Sibylle Fuchs
Verena Nees
April 5, 2015
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“Vkhutemas: A Russian Laboratory of Modernity — Architectural Designs 1920-1930,” at the Martin-Gropius-Bau, Berlin, December 5, 2014 to April 6, 2015.

A remarkable exhibition, featuring the art and architecture of the early Soviet Union’s VKhUTEMAS [acronym in Russian for Higher Art and Technical Studios] school, is currently at Berlin’s Martin-Gropius-Bau museum, until April 6. For the first time, some 250 works — drawings, sketches, paintings, photographs and models, mainly in the field of architecture — created by the students and teachers of the Moscow workshops, which existed from 1920 to 1930, are on display.

The exhibition was organized by the Shchusev State Museum of Architecture in Moscow, based on extensive research into numerous archives, as well as interviews with graduates of the school and the families of former teachers. Researchers were thus able to bring to light long-lost designs, construction plans and models. The exhibition provides a fascinating insight into a neglected school of art that revolutionized modern architecture.

The displayed works of the Vkhutemas students range from designs for residential buildings, theaters, kiosks, swimming pools, sports stadiums, workingmen’s clubs and entire cities to student research projects on theoretical questions such as “mass and weight,” “color and spatial composition,” and “geometric properties of a form.” The sketches of complex urban roofscapes, imaginatively conceived recreation centers in natural settings, seemingly weightless buildings with vibrantly curved features, aesthetic structuring and façades for industrial buildings—all testify to such a wealth of radicalism, experimentation and diversity of ideas that many Bauhaus [German art school, 1919-1933] creations fade in comparison.

All the designs, even the bold and less realistic ones like the floating skyscrapers attached to balloons, also evoke a sense of the seriousness with which architectural commissions assigned by the workers’ state were undertaken after the October Revolution.

On December 19, 1920, Lenin announced the Soviet government’s resolve to establish the Higher Artistic and Technical Workshops — VKhUTEMAS. The aim was to use the visual arts in the training of technically, politically and scientifically educated architects and designers in all disciplines. In the ten years of its existence, VKhUTEMAS became a laboratory of modern architecture and art, in which diverse artistic ideas and methods, such as classicism, constructivism, psychoanalytic approaches and even futurism came together.

Time and again, the media refers to VKhUTEMAS as the Russian Bauhaus. Many scholars in the West have insisted on seeing the Bauhaus movement in Weimar and Dessau as a model for the Russian architectural avant-garde. However, the exhibition throws this conception into question. Although VKhUTEMAS had close ties to Bauhaus and the latter held some concepts and ideas in common with the Soviet workshops, the relationship is rather the reverse. In her contribution to the catalog, Barbara Kreis writes that the works of the students and teachers are “unmatched, and later often served architects as templates and sources of inspiration.”

The sheer scope of the training and the vast number of students and teachers make it clear that the Moscow workshops mark a unique stage in the development of modern architecture. Some 2,000 students enrolled in the first year alone, while Bauhaus trained only about 150 in the same time frame.

Many famed Russian artists and avant-garde architects were at least temporarily VKhUTEMAS teachers. These included Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, Vladimir Tatlin, Vladimir Krinsky, Alexander Vesnin and his brothers Viktor and Leonid, Lyubov Popova, Naum Gabo, El Lissitzky, Nikolai Ladovsky, Konstantin Melnikov, Moisei Ginzburg, Alexei Shchusev, Wassily Kandinsky, Aleksandra Ekster, and Gustav Klutsis.

The VKhUTEMAS school’s reputation also spread internationally and reached New York, where the works of its students were exhibited. Alfred H. Barr, the founding director of the Museum of Modern Art, traveled specifically to visit the VKhUTEMAS in Moscow in 1928. The Soviet pavilion designed by Melnikov and Rodchenko’s Workers Club were accorded great recognition at the 1925 International Exposition of Modern Industrial and Decorative Arts in Paris.

The designs and sketches now shown in Berlin form eloquent testimony to the tremendous spirit of optimism that the October Revolution unleashed in architecture and other art forms. A documentary film, made by the German WDR broadcaster in 1984 and shown at the exhibition, features the comments of contemporaries, enthusiastically recalling their years of study in the VKhUTEMAS. Describing the atmosphere, one said he “always climbed stairs two steps at a time and, going down, in leaps and bounds.”

Curator Irina Tschepkunowa also writes in the introduction to the catalog that one can scarcely any longer imagine in today’s “pragmatically oriented” Russia the enthusiasm that broke out after the revolution. “Hunger and destruction during war communism, the ongoing civil war in the country’s border areas and the impoverished everyday life provoked in young people — as strange as this may seem today — not dejection, but an unprecedented creative enthusiasm and willingness to work.”

Establishing the VKhUTEMAS

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Training in the VKhUTEMAS was focused on the mobilization of all talents for the building of a socialist society. Immediately after the revolution, the academies and art schools, reserved for the privileged social elites, were abolished and artistic training procedures reformed with the introduction of free state art workshops. All who wanted to study art could enroll at such schools. This also initially applied to the VKhUTEMAS, where participation in preparatory courses of the RabFak workers’ university was obligatory in 1921 for workers and young people without qualifications. In 1925, an examination assessing artistic talent was also introduced as an entry requirement.

The VKhUTEMAS were divided into eight faculties that included three art workshops: painting (panel, monumental and decorative painting), sculpture and architecture, as well as five production workshops: graphics, textiles, ceramics, metal and wood working. Lidia Komarova, an architect and a 1929 graduate of the VKhUTEMAS described the overall orientation of the workshops as follows: “The goal was to unite art with production, science with technology, and the new content of socialist life with the needs of the people.”(1)

The introduction to the workshops program stated:

The tasks posed by modern life completely undermine the principles of socially agreed artistic specialization and at the same time demand knowledge and professional skills, which up to now have been developed in the various specializations of master craftsmen…At the present moment we do not need any self-sufficing “vision” or “project”…It is therefore the task of the present production workshop to bring together the specialist skills of artists in order to meet the actual requirements of individual and collective consumption.(2)

All the workshops pursued these general objectives. The catalog and Barbara Kreis’ contribution in particular provide detailed information about the teaching concepts and methods that we can only briefly sketch here.

Instruction in the academic workshops was committed to a rather traditional kind of training. Guided by the notion of “living classicism,” it sought to impart the traditional heritage of architectural forms, formal elements and methods in conformity with the conditions laid down by building socialism. People’s Commissar of Education Anatoly Lunacharsky justified this by stressing that students must be able to draw on a properly understood classical tradition.

This contrasted greatly with the approach of the United Left Workshops (Obmas), a VKhUTEMAS department that began working along the lines of Nikolai Ladovsky’s “psychoanalytic teaching method” in collaboration with Vladimir Krinsky and Nikolai Dokuchaev. The architect Ladovsky (1914-1941) worked from 1918 to 1920 in the Architecture and Art Bureau of the Moscow Soviet of People’s Deputies and defined the objectives of architecture as the artistic mediation of bodies and space in 1919. His VKhUTEMAS laboratory was devoted to research into the psychological perception of space and the local conditions.

The experimental architecture workshop was based on theories of the structure of “architectural organisms,” developed by architects Ilya Golosov and Konstantin Melnikov. It attracted relatively few students and was closed in the mid-1920s. Among its aims was the creation of a harmonious incorporation of all areas of life by means of spatial form and its aesthetics.

Particularly from the mid-1920s, a major role was played in the VKhUTEMAS by the Constructivists and Productivists. Like their utilitarian counterparts in Western Europe, they advocated functional buildings of glass, concrete and steel, and were strongly oriented toward meeting the immediate needs of housing and the construction of industrial and public buildings. But they also included aesthetically pleasing forms in their projects. The ugly prefabricated buildings and apartment blocks, known in the former German Democratic Republic [East Germany] and all over eastern Europe, belonged to the period of the horrific Stalinist degeneration of the Soviet Union.

An interesting example of Constructivist aesthetics in the exhibition is the Vesnin brothers’ 1924 competition design for the Leningrad Pravda publishing house, which was praised in the press as “Chrystal in a supersaturated solution.”(4) Alexander Vesnin taught in the academic department’s painting and freehand drawing faculty.

Debates on the art of the VKhUTEMAS

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The exhibition draws attention to another important point. Although the Bolshevik leadership was averse to technical and artistic training at the VKhUTEMAS along the lines of l’art pour l’art, art for art’s sake, it allowed the different artistic movements wide freedom to advocate and test their theories.

Lenin himself wanted art education to be firmly scientifically based, but he was unwilling to force on anyone what he admitted were his own conservative tastes in art. Just how true this is can be seen from the private discussion he was keen to have with VKhUTEMAS students. Alexander W. Stepanov recorded the following:

After the founding of VKhUTEMAS Lenin took the opportunity to meet with the VKhUTEMAS students, despite the serious political situation in the country and its claims on his attention. Lenin did not want an official talk with the students and that is why he took advantage of his acquaintance with the family of his comrade, Inessa Armand, a very well-educated woman who spoke various languages and served the revolution faithfully until her death. Armand had two daughters, Inna and Varya, the latter being a student at the VKhUTEMAS. Late in the evening of February 21, 1921, Lenin and his wife Krupskaya arrived in the VKhUTEMAS student dormitory in former Myasnitskaya Street. There they talked together for about three hours.(5)

The various artistic trends often clashed sharply. Kandinsky, who was closely associated with the German avant-garde and in 1922 accepted a call to join the Weimar Bauhaus, represented a spiritually intuitive approach to art and was criticized by others as “metaphysical.” Rodchenko saw the artist’s task as an obligation “to give a communist expression to materialistic constructive work.” He wanted to transform studio work into a practical or useful activity.

Tatlin, coming from futurism, and Kazimir Malevich were also usually enveloped in violent feuds with one another. Tatlin criticized the constructivists for mechanically linking their art with technology, while in reality merely creating decorative stylistic forms. He himself was concerned with art as a means of humanizing technology. Some of the VKhUTEMAS artists, such as Malevich, Popova, Stepanova, and Rodchenko had connections with the Left Front of the Arts (LEF) or were supporters of Proletkult [the Proletarian Culture movement].

Despite their conflicts, the Russian avant-garde artists in the VKhUTEMAS — in contrast to avant-garde representatives in the capitalist metropolises — had one thing in common: they wanted artistic training not merely to express styles and tendencies, but primarily to convey the knowledge, methods and means required for the establishment of a new kind of society. Unlike Bauhaus, they did not subscribe to the outright rejection of “bourgeois” art forms of the past, but allowed for the legitimacy of all styles, as long as they served the goals of a socialist society and the raising of the cultural level of the working class.

The red stadium

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In addition to the close and collegial relationship between teachers and students, the training at the VKhUTEMAS was unusual in that specific tasks were often set that were then realized in Moscow. This enabled students to benefit from direct practical experience. Examples include Georgy Golts’ diploma project for the Ostankino garden city and especially the International Red Stadium in Moscow’s Sparrow Hills, whose fascinating engineering and architectural history occupies a large section of the exhibition.

The competition for the Red Stadium was won by Ladovsky, whose assistant was Krinsky. The diploma theses of Mikhail Korzhev and Sergei Glagolev also dealt with this subject. Many students were involved in the completion of these diploma projects, both in drawing up drafts, preparing for construction work and surveying the site. A photograph in the exhibition shows teachers and students with shovels, taking a break from work.

The stadium was not only meant to be a center for international competitions of workers’ sports organizations — with two sports arenas and grandstands for 60,000 spectators, a swimming pool, showers, changing rooms, yacht clubs, canoeing, rowing and cycling routes and several winter sports facilities — but also a center for various forms of entertainment, leisure activities, and events with theaters, cinemas, roundabouts, swings, etc.

For a variety of reasons this ambitious project could not be realized. In the first place, sufficient funding could not be guaranteed. But in the course of the preparatory work, the unreliable ground for the building’s foundation also proved to be an insurmountable obstacle, in view of the limited technical possibilities available at the time to meet the challenge.

Other drafts, such as those for the City of the Future diploma project on display in the exhibition were based less on the immediate feasibility, than the possibilities offered by a future socialist society — such a project was Georgy Krutikov’s Communal House of the Flying City.

The end of VKhUTEMAS

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Most of the projects, however, remained on paper. The reason is mainly to be found in the degeneration of the Soviet Union and the rise of the bureaucratic caste under Stalin. From the mid-1920s, Stalin pursued the nationalist policy of “socialism in one country” and eventually sought to strangle all attempts to develop revolutionary innovations. In architecture, as in the other art forms, “socialist realism” was ultimately held up as the only acceptable doctrine. Futuristic designs were denigrated as “formalism.” Henceforth reactionary styles, corresponding to the taste of the backward, provincial party bureaucracy and Stalin himself, predominated.

As Trotsky wrote in The Revolution Betrayed:

While the dictatorship had a seething mass basis and a prospect of world revolution, it had no fear of experiments, searchings, the struggle of schools, for it understood that only in this way could a new cultural epoch be prepared…the present ruling stratum considers itself called upon not only to control spiritual creation politically, but also to prescribe its roads of development. (6)

In 1927, the school was renamed the Higher Artistic and Technical Institute (VKhUTEIN). On the occasion of the first five-year plan of 1928, Stalin’s government subordinated architectural training to the People’s Commissariat for the Economy, instead of Education. From 1926, concepts of housing along the lines of Fordism and Taylorism in the capitalist West were already being developed in the workshop for experimental architecture. The innovative designs developed in previous years, which linked the struggle against housing shortage to a vision of humane living conditions for working class families, were discarded.

The All-Russian of Proletarian Architects (VOPRA), founded by the Stalinists, accused the constructivists and rationalists of “eclecticism,” claiming they refused to defend the interests of the proletariat.

In 1930, Stalin finally closed the VKhUTEIN and integrated several departments, such as painting and sculpture, into other facilities. The architecture department entered into the new Higher Architectural and Construction Institute (known as the Moscow Institute of Architecture from 1933).

P. Novitsky, the last head of VKhUTEIN, said: “We expend the capital accumulated since the revolution by destroying the art schools.”(7) After their closure, the VKhUTEMAS archive disappeared for decades, many of their teachers fell into disfavor or became victims of the purges, and the revolutionary art workshops dropped out of memory.

The historical reasons for the closure of the schools are only very vaguely touched upon in the catalog and texts accompanying the exhibits. Nothing is conveyed about the fate of the teachers and students under the Stalin regime. Some apparently adapted themselves to the new requirements and tried to exercise their skills in the context of the major construction projects of the 1930s. Nikolai Kolli and Aleksandr Vesnin were among the architects of the great Dnieper hydroelectric station. Krinsky also worked on dam projects.

Gustav Klutsis, who participated in the design of the Soviet pavilion at the Paris World’s Fair of 1937, was arrested during the purges and shot in 1938. Moisei Ginzburg was attacked as a “formalist” in the 1930s, excluded from the teaching profession and received no further commissions. Ginzburg initially spoke out for the avant-garde, but finally bowed to the pressure of the Stalinist dictatorship, as did Ilya Golosov. Constructivist architect Ivan Leonidov was also the subject of malicious attacks in Pravda.

The photographs by Richard Pare, shown in the Building the Revolution: Soviet Art and Architecture, 1915-1935 at the Martin-Gropius-Bau museum in 2012 and documented in a catalog bearing the same title and published by Mehring Books, testify to the sad fate of the buildings, some of which were erected in the spirit of VKhUTEMAS by teachers and students after the school’s closure.

Even though the VKhUTEMAS exhibition has little to say about the historical background, it is of great importance. At a time of fierce anti-Russian propaganda the exhibition organizers in Moscow and the Gropius-Bau are to be applauded for providing an objective assessment of the cultural achievements of the first years of the Soviet Union.

To a certain extent, the works speak for themselves. They refute the lie that the October Revolution inevitably led to Stalinism, and show quite the opposite, that the first attempt to create a more humane society retains all its fascination.

The exhibition is running until April 6, 2015. The catalog costs €20.

Notes

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1) Lidja Konstantinowna Komarowa: Die ArchitekturFakultät der WCHUTEMAS und des WCHUTEIN 1920-1930, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar, 26. Jg. 1979, S. 319-322.
2) VChUTEMAS (Höhere Staatl. Künstlerisch-Technische Werkstätten) der Sowjetunion der 20er Jahre.
3) WcHUTEMAS – ein russisches Labor der Moderne Architekturentwürfe 1920-1930, Hrsg.: Schtschussew-Museum für Architektur Moskau, Martin-Gropius-Bau, Berliner Festspiele, Berlin 2014.
4) ebd., S. 35.
5) Alexander W. Stepanow: Das Bauhaus und die WCHUTEMAS. Über methodologische Analogien im Lehrsystem.
6) Leon Trotsky, The Revolution Betrayed, New Park, 1973, p 181.
7) WcHUTEMAS – ein russisches Labor der Moderne. Katalog, S. 38.

WChUTEMAS — Wiederentdeckung einer revolutionären russischen Kunstschule

Sibylle Fuchs
Verena Nees
7 März 2015
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Zur Berliner Ausstellung „Ein russisches Labor der Moderne. Architekturentwürfe 1920-1930“

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Im Berliner Martin-Gropius-Bau ist zurzeit eine bemerkenswerte Ausstellung über die legendäre Kunst- und Architekturschule WChUTEMAS der frühen Sowjetunion zu sehen. Gezeigt werden erstmals 250 Arbeiten — Zeichnungen, Skizzen, Gemälde, Fotos und Modelle hauptsächlich aus dem Bereich Architektur — von Studierenden und Lehrern dieser Moskauer Werkstätten, die von 1920 bis 1930 bestanden.

Die Ausstellung wurde vom Staatlichen Schtschussew Museum für Architektur Moskau erarbeitet, das sich auf langwierige Nachforschungen in verschiedenen Archiven und bei Absolventen und Familien ehemaliger Lehrer stützte und einige der lange verschollenen Entwürfe, Konstruktionspläne und Modelle aufspüren konnte. Sie gibt einen faszinierenden Einblick in eine Kunstschule, die die moderne Architektur stärker revolutioniert hat als bisher bekannt.

Die gezeigten Arbeiten der WChUTEMAS-Schüler reichen von Entwürfen für Wohngebäude, Theater, Kioske, Schwimmbäder, Sportstadien, Arbeiterclubs oder ganze Städte zu Studienarbeiten über theoretische Fragen wie „Masse und Gewicht“, „Farbe und räumliche Komposition“ oder „geometrische Eigenschaften einer Form“. Die Skizzen zu komplexen Dachlandschaften, fantasievollen, in die Natur eingebetteten Erholungsstätten, schwerelos wirkenden Bauwerken voller Kurven und Schwünge, ästhetischen Formen und Fassaden für Industriebauten zeichnen soviel Radikalität, Experimentierfreudigkeit und Ideenvielfalt aus, dass dahinter manche Bauhaus-Kreationen verblassen.

Zugleich ist bei allen Entwürfen, selbst bei solch kühnen und wenig realistischen wie den fliegenden Hochhäusern an Ballons, eine große Ernsthaftigkeit zu spüren, die von den Aufgaben im Aufbau des Arbeiterstaats nach der Oktoberrevolution ausgeht.

Am 19. Dezember 1920 hatte Lenin das Dekret der Sowjetregierung zur Gründung der „Höheren Künstlerisch-Technischen Werkstätten“ verkündet, die unter der russischen Abkürzung WChUTEMAS bekannt wurden. Ziel war es, unter Einbeziehung der bildenden Künste technisch, politisch und wissenschaftlich gebildete Architekten und Designer aller Fachrichtungen auszubilden. In den zehn Jahren ihres Bestehens waren sie ein Labor moderner Architektur und Kunst, in dem die unterschiedlichsten künstlerischen Ideen und Methoden, wie Klassizismus, Konstruktivismus, psychoanalytische Ansätze oder auch Futurismus, aufeinandertrafen.

In den Medien werden die WChUTEMAS immer wieder als „russisches Bauhaus“ bezeichnet. Viele Wissenschaftler im Westen haben bisher das Bauhaus in Weimar und Dessau als Vorbild für die russische Architektur-Avantgarde gesehen. Das stellt die Ausstellung jedoch stark in Zweifel. Auch wenn die WChUTEMAS enge Beziehungen zum Bauhaus hatten und dieses ähnliche Konzepte und Ideen vertrat, ist das Verhältnis eher umgekehrt. Die Arbeiten der Studenten und Lehrer, so Barbara Kreis in einem Katalogbeitrag, suchen „bis heute ihresgleichen und dienten späteren Architekten nicht selten als Kopiervorlagen und Inspiration“.

Schon der Umfang der Ausbildung und die Zahl der Studenten und Lehrer machen deutlich, dass die Moskauer Werkstätten eine einzigartige Stellung in der Entwicklung der modernen Architektur einnehmen. Allein im ersten Jahr schrieben sich 2000 Studenten ein, während das Bauhaus nur etwa 150 Studenten gleichzeitig unterrichtete.

Viele berühmte russische Künstler und Architekten der Avantgarde gehörten zumindest zeitweilig zu den Lehrern, darunterAlexander Rodtschenko, Warwara Stepanowa, Wladimir Tatlin, Wladimir Krinski, Alexander Wesnin und seine Brüder Wiktor und Leonid, Ljubow Popowa, Naum Gabo, El Lissitzky, Nikolai Ladowski, Konstantin Melnikow, Moisej Ginsburg, Alexei Schtschussew, Wassilij Kandinsky, Alexandra Exter, Gustav Klucis.

Auch international hatten die WChUTEMAS eine große Ausstrahlung, die bis nach New York reichte, wo es Ausstellungen ihrer Arbeiten gab. Der Gründungsdirektor des Museum of Modern Art, Alfred H. Barr, reiste eigens für einen Besuch der WChUTEMAS im Jahr 1928 nach Moskau. Auf der Pariser Internationalen Kunstgewerbeausstellung, der „Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes“ von 1925, erhielten der von Melnikow entworfene sowjetische Pavillon und Rodtschenkos Arbeiterklub große Anerkennung. Auch Arbeiten ihrer Schüler wurden ausgestellt.

Die jetzt in Berlin gezeigten Entwürfe und Skizzen sind ein beredtes Zeugnis, welch ungeheure Aufbruchsstimmung die Oktoberrevolution in der Architektur und den anderen Kunstrichtungen hervorgerufen hatte. Ein in der Ausstellung gezeigter Dokumentarfilm des WDR von 1984 lässt Zeitzeugen sprechen, die voller Begeisterung von ihren Studienjahren in den WChUTEMAS berichten. Er habe damals „die Treppe hoch immer zwei Stufen auf einmal genommen“, beschreibt einer der damaligen Studenten die Atmosphäre, „und die Treppe abwärts immer einen ganzen Absatz“.

Man könne sich im heutigen „pragmatisch orientierten“ Russland kaum mehr vorstellen, schreibt auch die Kuratorin Irina Tschepkunowa in der Einführung zum Katalog, welchen Enthusiasmus es nach der Revolution gegeben habe. „Hunger und Zerrüttung während des Kriegskommunismus, der in den Randgebieten des Landes andauernde Bürgerkrieg, das ärmliche Alltagsleben riefen bei den jungen Leuten — so merkwürdig das heute scheinen mag — nicht Mutlosigkeit hervor, sondern einen ungekannten schöpferischen Elan und Arbeitswillen.“

Aufbau der WcHUTEMAS

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Die Ausbildung in den WChUTEMAS war ausgerichtet auf die Mobilisierung aller Talente für den Aufbau einer sozialistischen Gesellschaft. Bereits unmittelbar nach der Revolution wurden die Akademien und Kunstgewerbeschulen, die den privilegierten gesellschaftlichen Eliten vorbehalten waren, abgeschafft und das künstlerische Ausbildungswesen durch die Einführung der Freien Staatlichen Kunstwerkstätten reformiert. Alle, die Kunst studieren wollten, konnten sich an den Kunsthochschulen einschreiben. Das galt zunächst auch für die WChUTEMAS, an denen aber 1921 für Arbeiter und Jugendliche ohne Vorbildung die Teilnahme an Vorbereitungskursen der Arbeiterfakultät verbindlich wurde. Erst 1925 wurde auch eine Prüfung der künstlerischen Begabung als Zulassungsvoraussetzung eingeführt.

Die WChUTEMAS gliederten sich in acht Fakultäten, darunter drei Kunstwerkstätten: Malerei (Tafel-, Monumental- und Dekorationsmalerei), Bildhauerei und Architektur, sowie fünf Produktionswerkstätten: Grafik, Textil, Keramik, Metall- und Holzbearbeitung. Lidja Komarowa, eine Architektin und Absolventin der WcHUTEMAS von 1929 formuliert die übergreifende Ausrichtung der Werkstätten so: „Das Ziel bestand darin, die Kunst mit der Produktion, die Wissenschaft mit der Technik und dem neuen Inhalt des sozialistischen Lebens sowie mit den Bedürfnissen des Volkes zu vereinen.“ (1)

In der Einführung des Programms der Werkstätten heißt es:

Die Aufgaben, die das moderne Leben stellt, zerstören entschieden die Prinzipien der von der Gesellschaft abgeschlossenen Spezialisierung des Künstlers und erfordern gleichzeitig Kenntnisse und professionelle Fertigkeiten, die sich bis zur heutigen Zeit in einzelnen Spezialisierungen der Meister entwickelt haben… Im gegenwärtigen Augenblick brauchen wir kein sich selbst genügendes ‘Bild’ oder ‘Projekt’… Deshalb ist es die Aufgabe der heutigen Produktionswerkstatt, mittels Arbeit zur Erfüllung der wirklichen Aufträge im individuellen und kollektiven Konsumbereich, die Spezialkenntnisse der Künstler zusammenzufassen.(2)

Mehr oder weniger dienten alle Werkstätten diesen Zielen. Über die Konzepte und Methoden der Lehre, die hier nur unzureichend dargestellt werden können, gibt der Katalog und vor allem der Beitrag von Barbara Kreis detailliert Auskunft. (3)

Der Unterricht in den Akademischen Werkstätten war der eher traditionellen Akademieausbildung verpflichtet. Sie bemühten sich unter dem Stichwort der „lebendigen Klassik“ um die Übertragung des traditionellen Erbes von Architekturformen, Formelementen und Methoden auf die Bedingungen des sozialistischen Aufbaus. Der Volkskommissar für das Bildungswesen Lunatscharski begründete dies damit, dass die Studenten auch in der Lage sein müssen, sich auf eine richtig verstandene klassische Tradition zu stützen.

Ganz anders dagegen war der Ansatz der Vereinigten Linken Werkstätten (Obmas), die unter Mitarbeit von Wladimir Krinski und Nikolaj Dokutschajew nach Nikolai Ladowskis „psychoanalytischer Lehrmethode“ zu arbeiten begannen. Der Architekt Ladowski (1881-1941) hatte von 1918 bis 1920 im Büro für Architektur und Kunst des Moskauer Sowjets der Volksdeputierten gearbeitet und schon 1919 die Ziele der Baukunst als Körper und Raum dargelegt. Sein WcHUTEMAS-Labor widmete sich der Erforschung der psychologischen Wahrnehmung des Raums und der örtlichen Bedingungen.

Die Werkstatt der Experimentellen Architektur dagegen orientierte sich an den Theorien des Aufbaus „architektonischer Organismen“ der Architekten Ilja Golossow und Konstantin Melnikow. Sie zählte nur relativ wenige Studierende und wurde bereits Mitte der 1920er Jahre geschlossen. Zu ihren Zielen gehörte, mittels der räumlichen Form und ihrer Ästhetik einen harmonischen Zusammenhang aller Bereiche des Lebens zu schaffen.

Eine große Rolle bei den WChUTEMAS spielten, insbesondere ab Mitte der 20er Jahre, die Konstruktivisten und die Produktionskünstler. Sie propagierten ähnlich wie in Westeuropa funktionelle Bauten mit Glas, Beton und Stahl und waren stark an den unmittelbaren Bedürfnissen des Wohnungsbaus und der Errichtung von Industriebauten und öffentlicher Gebäude orientiert. Doch auch sie entwickelten Projekte mit ästhetisch ansprechenden Formen. Die hässlichen Plattenbauten und Wohnsilos, wie man sie in der DDR und in ganz Osteuropa kennt, gehörten der späteren, stalinistischen Periode der Sowjetunion an.

Ein interessantes Beispiel, das in der Ausstellung zu sehen ist, ist der Wettbewerbsentwurf der Brüder Wesnin für das Verlagshaus der Leningrader Prawda 1924, der in der Presse als „Kristall in einer übersättigten Lösung“ gerühmt wurde. (4) Alexander Wesnin unterrichtete in der Fakultät für Malerei und Freihandzeichnen in der akademischen Abteilung.

Kunstdebatten an den WChUTEMAS

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Noch einen wichtigen Punkt zeigt die Ausstellung: Obwohl die bolschewistische Führung die technische und künstlerische Ausbildung an den WChUTEMAS nicht als l’art pour l’art, als Kunst um der Kunst Willen wünschte, ließ sie den unterschiedlichen künstlerischen Strömungen große Freiräume, ihre Theorien zu vertreten und auszutesten.

Wie sehr sich Lenin selbst, der seinen, wie er selbst zugab, konservativen Kunstgeschmack niemandem aufdrängen wollte, um eine freie, aber auch wissenschaftlich fundierte künstlerische Ausbildung bemühte, wird auch daran deutlich, dass er ein privates Gespräch mit Studierenden der WChUTEMAS suchte. So berichtet Alexander W. Stepanow:

Nach der Gründung der WChUTEMAS fand Lenin trotz der schweren politischen Lage im Lande die Möglichkeit, sich mit Studenten der WChUTEMAS zu treffen. W.I. Lenin wollte die Studenten nicht offiziell sprechen und darum nutzte er seine Bekanntschaft mit der Familie seiner Kampfgefährtin Inessa Armand, einer sehr gebildeten Frau, die mehrere Fremdsprachen beherrschte und die der Revolution bis zum Tode treu diente. Inessa Armand hatte zwei Töchter, Inna und Warja, letztere war Studentin an den WcHUTEMAS. Spät am Abend des 21. Februar 1921 kamen Lenin und N. K. Krupskaja in das Studentenheim der WcHUTEMAS, das in der ehemaligen Mjasnitskaja Straße lag. Dort haben sie über drei Stunden miteinander gesprochen.(5)

Teilweise bekämpften sich die verschiedenen Schulen aufs Heftigste. Kandinsky, der eng mit der deutschen Avantgarde verbunden war und schon 1922 einem Ruf ans Weimarer Bauhaus folgte, vertrat einen geistig-intuitiven Weg in der Kunst und wurde von anderen als „metaphysisch“ bekämpft. Rodtschenko sah die Aufgabe des Künstlers darin, „der materialistischen konstruktiven Arbeit einen kommunistischen Ausdruck zu verleihen“. Er wollte die Atelierarbeit in eine praktische Tätigkeit verwandeln.

Auch Tatlin, der vom Futurismus kam, und Malewitsch lagen meist in heftigen Fehden miteinander. Tatlin kritisierte die Konstruktivisten, sie würden die Technik mechanisch mit ihrer Kunst verknüpfen, aber sich in Wahrheit mit dekorativer Stilisierung befassen. Ihm ging es um die Kunst als Mittel zur Humanisierung der Technik. Einige der WChUTEMAS-Künstler wie Malewitsch, Popowa, Stepanowa, Rodtschenko hatten Verbindungen zur Linken Front der Künste, der LEF, oder zu Anhängern des Proletkults.

Trotz aller Auseinandersetzungen war den russischen Avantgarde-Künstlern in den WChUTEMAS — im Unterschied zu den Avantgarde-Vertretern der kapitalistischen Metropolen — eines gemeinsam: Sie wollten in der Ausbildung nicht Stile und Richtungen, sondern vor allem Kenntnisse, Wege und Mittel vermitteln, die dem Aufbau der neuen Gesellschaft förderlich waren. Anders als im Bauhaus deklarierten sie nicht die völlige Absage an vergangene „bürgerliche“ Kunstformen, sondern ließen alle Stile zu, sofern sie dem Ziel einer sozialistischen Gesellschaft und der Hebung der Kultur der Arbeiterklasse dienten.

Das Rote Stadion

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Neben dem engen und von Kollegialität geprägten Verhältnis zwischen Lehrenden und Lernenden zeichnete die Ausbildung an den WcHUTEMAS die Tatsache aus, dass oft konkrete Aufgaben gestellt wurden, die tatsächlich in Moskau realisiert werden sollten. Dabei konnten die Studenten unmittelbar praktische Erfahrungen sammeln. Beispiele dafür sind die Diplomarbeit zur Gartenstadt Ostankino von Georgi Golz oder vor allem das Internationale Rote Stadion an den Moskauer Sperlingsbergen, dessen spannende Projektierungs- und Baugeschichte einen großen Raum in der Ausstellung einnimmt.

Den Wettbewerb für das Rote Stadion gewann Ladowski, sein Mitarbeiter war Krinski. Auch die Diplomarbeiten von Michail Korschew und Sergej Glagolew widmeten sich dem Thema. In die Arbeiten, sowohl bei den Entwürfen als auch bei den Vorbereitungen der Bauarbeiten und den Untersuchungen im Gelände, waren zahlreiche Studierende eingebunden. Ein Foto der Ausstellung zeigt Lehrer und Schüler mit Schaufeln, die gerade eine Arbeitspause einlegen.

Das Stadion sollte nicht nur ein Zentrum für internationale Wettkämpfe der Arbeitersportbewegung werden — mit zwei Sportarenen und Tribünen für 60.000 Zuschauer, einem Schwimmbad, Duschen, Umkleideräumen, Yachtklubs, Kanu-, Ruderboot- und Radrennstrecken sowie etlichen Wintersporteinrichtungen —, sondern auch ein Zentrum für vielfältige Unterhaltung, Vergnügungen und Veranstaltungen mit Theatern, Kinos, Karussells, Schaukeln usw.

Eine Vielzahl von Gründen spielte eine Rolle, warum dieses ehrgeizige Projekt nicht verwirklicht werden konnte. An erster Stelle stand wohl die unsichere Finanzierung. Aber im Laufe der Vorarbeiten stellte sich auch der schwierige Baugrund als mit den damaligen technischen Möglichkeiten nicht zu überwindendes Hindernis heraus.

Andere Entwürfe wie die Diplomarbeiten zur „Stadt der Zukunft“, die in der Ausstellung zu sehen sind, orientierten sich weniger an der unmittelbaren Machbarkeit, sondern an den Möglichkeiten einer zukünftigen sozialistischen Gesellschaft, wie das Kommunehaus der Fliegenden Stadt von Georgi Krutikow.

Das Ende von WChUTEMAS

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Die meisten Entwürfe blieben allerdings auf dem Papier. Der Grund ist hauptsächlich in der bald beginnenden Degeneration der Sowjetunion und dem Aufstieg der bürokratischen Kaste unter Stalins Führung zu suchen. Nach dem Ausbleiben der Revolution in den fortgeschrittenen Industrieländern wie Deutschland oder England setzte diese auf die nationalistische Politik des „Sozialismus in einem Land“ und begann alle Bemühungen um revolutionäre Neuerungen zu ersticken. In der Architektur wie in den anderen Kunstgattungen wurde der „sozialistische Realismus“ zur allein geltenden Doktrin erhoben. Zukunftsentwürfe fielen unter das Verdikt des „Formalismus“. Fortan herrschten rückwärtsgerichtete Stile vor, wie sie dem Geschmack der Parteibürokratie und Stalins entsprachen.

Wie Trotzki in Verratene Revolution schrieb:

Als die Diktatur [des Proletariats] sich noch auf eine begeisterte Massenbasis stützen konnte und noch die Perspektive der Weltrevolution vor Augen hatte, fürchtete sie weder die Experimente noch das Suchen, denn sie begriff, dass nur auf diesem Weg die neue Kulturepoche vorbereitet werden kann. … Die heutige herrschende Schicht fühlt sich dazu berufen, das geistige Schaffen nicht nur zu kontrollieren, sondern ihm auch seine Entwicklungsrichtung vorzuschreiben. … (6)

1927 wurde die Hochschule in „Höheres Künstlerisch-Technisches Institut“ (WcHUTEIN) umbenannt. Anlässlich des ersten Fünfjahresplans von 1928 ordnete Stalins Regierung die Architektur­ausbildung dem Volkskommissariat für Wirtschaft statt wie bisher für Bildung unter. In der Werkstatt für Experimentelle Architektur wurden bereits ab 1926 Konzepte des Wohnungsbaus nach dem Vorbild des Fordismus und Taylorismus im kapitalistischen Westen erarbeitet. Die innovativen Entwürfe aus den Jahren zuvor, die die Bekämpfung der Wohnungsnot mit Vor­stellungen von humaneren Lebensverhältnissen für Arbeiterfamilien verknüpften, wurden verworfen.

Die von den Stalinisten gegründete Allunionsvereinigung proletarischer Architekten (WOPRA) warf den Konstruktivisten und Rationalisten „Eklektizismus“ vor und behauptete, sie würden sich nicht für die Interessen des Proletariats einsetzen.

1930 ließ Stalin schließlich die WChUTEIN schließen und einige Abteilungen wie Malerei und Bildhauerei in andere Einrichtungen eingliedern. Die Architekturabteilung ging in das neue Höhere Architektur- und Bauinstitut ein (ab 1933 Moskauer Architekturinstitut).

Nowizki, der letzte Leiter des WcHUTEIN, erklärte: „Wir verausgaben das Kapital, das seit der Revolution angehäuft wurde, durch die Zerstörung der Kunstschulen.“ (7) Nach der Schließung verschwand auch das Archiv von WChUTEMAS für Jahrzehnte, viele Lehrer fielen in Ungnade oder den Säuberungen zum Opfer, und die revolutionäre Kunstwerkstätte geriet in Vergessenheit.

In den Texten zur Ausstellung und im Katalog werden die historischen Gründe für die Schließung nur sehr vage gestreift. Nichts wird über das Schicksal der Lehrenden und Studenten unter der Stalin-Herrschaft mitgeteilt. Einige passten sich offenbar den neuen Vorgaben an und versuchten, ihre Fähigkeiten im Rahmen der großen Bauprojekte der 1930er Jahre anzuwenden. Nikolai Kolli gehörte zusammen mit Alexander Wesnin zu den Architekten des großen DneproGES Staudamms. Auch Krinski arbeitete an Staudammprojekten mit.

Gustav Kluzis, der noch 1937 am Design des sowjetischen Pavillons der Pariser Weltausstellung mitgewirkt hatte, wurde im Zuge der Säuberungen verhaftet und 1938 erschossen. Melnikow wurde in den 30er Jahren als „Formalist“ angegriffen, aus der Lehre ausgeschlossen und erhielt keine Aufträge mehr. Auch Iwan Leonidow wurde in der Prawda bösartigen Angriffen ausgesetzt. Ginsburg trat zunächst noch für die Avantgarde auf, beugte sich schließlich aber ebenso wie Ilja Golossow den stalinistischen Diktaten.

Von dem traurigen Schicksal der Bauten, die im Geist des WcHUTEMAS zum Teil auch nach dessen Schließung von Lehrenden und Schülern verwirklicht wurden, zeugen die Fotos von Richard Pare, die in der Ausstellung Baumeister der Revolution 2012 im Gropius-Bau gezeigt wurden und im gleichnamigen Katalog aus dem Mehring Verlag dokumentiert sind.

Auch wenn die Ausstellung zu WcHUTEMAS nur wenig über die historischen Hintergründe erklärt, hat sie eine große Bedeutung. In einer Zeit der martialischen anti-russischen Politik und Propaganda ist es den Ausstellungsmachern in Moskau und im Gropius-Bau hoch anzurechnen, dass sie eine objektive Würdigung der kulturellen Errungenschaften der ersten Jahre der Sowjetunion vermitteln.

Die ausgestellten Arbeiten sprechen für sich: Sie widerlegen die Lügen, dass die Oktoberrevolution der erste Schritt des Stalinismus gewesen sei, und zeigen im Gegenteil, wie noch heute, trotz Auflösung der Sowjetunion, dieser erste Versuch der Schaffung einer humaneren Gesellschaft als der Kapitalismus seine Faszination behält.

Die Ausstellung ist noch bis zum 6. April 2015 zu sehen. Der Katalog kostet 20 €.

Anmerkungen

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1) Lidja Konstantinowna Komarowa: Die ArchitekturFakultät der WCHUTEMAS und des WCHUTEIN 1920-1930, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule für Architektur und Bauwesen Weimar, 26. Jg. 1979, S. 319-322.
2) VChUTEMAS (Höhere Staatl. Künstlerisch-Technische Werkstätten) der Sowjetunion der 20er Jahre.
3) WcHUTEMAS — ein russisches Labor der Moderne Architekturentwürfe 1920-1930, Hrsg.: Schtschussew-Museum für Architektur Moskau, Martin-Gropius-Bau, Berliner Festspiele, Berlin 2014.
4) ebd., S. 35.
5) Alexander W. Stepanow: Das Bauhaus und die WCHUTEMAS. Über methodologische Analogien im Lehrsystem.
6) Leon Trotsky, The Revolution Betrayed, New Park, 1973, p 181.
7) WcHUTEMAS — ein russisches Labor der Moderne. Katalog, S. 38.